Et puis, d´autre part, avoir une idée, ce n´est pas quelque chose de général. On n´a pas une idée en général. Une idée —tout comme celui que a l´idée— elle est déjà vouée à tel o tel domaine. (Deleuze, 2003, p. 291)
Y luego, por otra parte, tener una idea, no es algo en general. No se tiene una idea en general. Una idea —tanto como aquel que tiene la idea— está siempre ya volcada en tal o cual dominio. [Traducción propia]
Que no hay pensamiento en general es un tópico que se elabora de Blanchot a Deleuze, de Foucault a Butler: se expresa así el rechazo de cualquier principio universal Zourabichvili, muestra que el pensamiento es un juego que consiste en inventar una regla. De ahí la inmanencia entre regla y juego. No hay juego trascendente, sino inmanencia de la regla que permite el juego y del juego que produce la regla. Esa operación es la que él llama reconocimiento no mimético que, en última instancia, borra las identidades de lo ya sabido y lo ya hecho.
Y luego, por otra parte, tener una idea, no es algo en general. No se tiene una idea en general. Una idea —tanto como aquel que tiene la idea— está siempre ya volcada en tal o cual dominio. [Traducción propia]
Que no hay pensamiento en general es un tópico que se elabora de Blanchot a Deleuze, de Foucault a Butler: se expresa así el rechazo de cualquier principio universal Zourabichvili, muestra que el pensamiento es un juego que consiste en inventar una regla. De ahí la inmanencia entre regla y juego. No hay juego trascendente, sino inmanencia de la regla que permite el juego y del juego que produce la regla. Esa operación es la que él llama reconocimiento no mimético que, en última instancia, borra las identidades de lo ya sabido y lo ya hecho.
Siempre una regla nueva, siempre una forma nueva se arriesga a que el juego, en el filo que nos lastima (ese filo que señala el borde en el que el presente constriñe el pensamiento), quede sin ser jugado, encerrado en lo que un agenciamiento destina como ilegítimo. O aun peor, se arriesga a que la regla sea la repetición de un juego ya jugado y que no se invente un concepto, sino que se repita una opinión; que no se cree una obra, sino que se reitere un cliché. Pensar es transitar esa experiencia en que los bordes que nos retienen se abren a aquello que todavía no se pensó, poniendo a prueba (una prueba que no es solo teórica sin ser también ética y política) lo que somos. Como decía Foucault, para qué escribir lo que ya se sabe, para qué agotarse en repetir lo que ya fue dicho (Cómo se escribe un libro-experiencia).
II. Nunca se piensa en general, de manera abstracta, apelando a una significación universal. Por el contrario, se piensa contra aquello que ya se sabe. Se piensa pese a lo que ya se sabe. Se piensa para no hacer, para no decir lo Mismo (que ya se sabe) porque eso Mismo (que ya se hace) constriñe la potencia de pensar: el pensamiento no piensa, se repite, se hace Idéntico, se vuelve impotencia de pensar, se hace opinión, se comunica. Pero pensar no es comunicar, sino abrir el pensamiento a lo que en él hay de impensado: pensar supone realizar una experimentación que pone en riesgo los límites de nuestra experiencia. Por ello, pensar supone un doble riesgo: por un lado, que algo no logre expresarse, que volvamos a caer en el estereotipo y que el pensamiento naufrague (y esto tanto para la filosofía como para el arte: la obra aburre en su obviedad, el concepto es capturado por la comunicación y solo causa un efecto que apenas demora su entrada en el olvido), que nuestra travesía encalle entre las rocas y se hunda en el silencio ritmado del mar (como Butes, en Los argonautas, que se arroja a mar y sigue el riesgo de una llamado, el de las sirenas, y se pierde así en ese canto que nadie puede oír; de Butes no hay relato, su acción no organiza una narración, su arrojo no justifica una memoria: solo de aquellos que siguen el orden de los remos, del trabajo, del orden social sabremos la historia, solo aquellos que aceptan las reglas de la buena navegación serán premiados con la orilla). Por otro lado, nos arriesgamos a no ser comprendidos en el interior del pensamiento y, trazando su límite exterior, su borde, (la frontera en la que se piensa) permanecemos, finalmente, impotentes: se corre el riesgo de no ser claro, de no aclarar, de no pertenecer al juego de las reglas argumentativas en que algo se reconoce como común (que no nos acompañe la providencia).
La etimología de la palabra riesgo no es segura: por un lado, remite, vía el árabe, a la idea de algo que depara la providencia; por otro al peligro que los barcos sufren al navegar entre rocas y ambas procederían del latín resecare, cortar, dividir, colocar en peligro: en todo caso, supone un filo y una herida.
Digamos que, si esa experimentación tiene por efecto poner en cuestión el orden de lo sensible, las maneras en que el presente organiza las formas en que algo se aparece a la percepción (la estética), entonces esa experimentación existe en el dominio de lo artístico y lo técnico, por su parte, asegura los límites en que lo sensible se normaliza. La estética, como política de lo sensible, se comprende así por la tensión polar entre las prácticas técnicas de normalización y las prácticas artísticas que desbordan las formas de lo normal.
III. Nunca se piensa en general, de manera abstracta, apelando a una significación universal. El riesgo de pensar implica responder a la demanda de una urgencia que nos pone en peligro: la de este presente, el nuestro, que nos conmina a buscar alternativas a las formas programadas en las que se encierra nuestra la vida. Pre-visible, pre-audible, pre-decible: por todas partes el programa neoliberal anuncia el autoritarismo con que encierra la sensibilidad (estado de sitio neoliberal). Por todas partes las técnicas neoliberales producen efectos de normalización de lo sensible. Por todas partes los programas conducen nuestra vida. Por todas partes los programas nos gobiernan. El neoliberalismo no es tanto un proyecto económico como un programa sensible. Una estética está inscripta en los programas. Una política de lo sensible define los modos del aparecer neoliberal. Es decir hay una producción específica del espacio y del tiempo que define los modos de percepción en que se instala el borde de lo que somos: la de lo inmediato (lo inmediato expresa tanto la rapidez con que suceden las cosas, como la no-mediación: toda mediación es anulada como una demora innecesaria; para el programa no hay Otredades) y la de lo instantáneo (el instante es el tiempo vertical, cerodimensional según lo indica Vilém Flusser, que nos insta: tiempo que nos obliga, tiempo de la obediencia). Anulación de la mediación y obediencia. Es lo que se inscribe en un programa que, bajo la fórmula algorítmica, nos da instrucciones (el algoritmo no es otra cosa sino una instrucción: por eso debemos obedecer a las imágenes, ellas nos instruyen, es decir, nos hacen actuar y así nos gobiernan). Por ello, pensar nuestro presente supone un riesgo específico: buscar mediaciones, rechazar el instante, producir contrainstrucciones. Pensar pese a lo inmediato y al instante. En fin, volvernos imprevisibles, impredecibles, inaudibles.
Programar: anticipar las inscripciones, definir de antemano las condiciones de la huella: el programa invierte las relaciones en que algo se aparecía. Si la huella era posterior al cuerpo, ahora la huella es anterior a los cuerpos. Los programas anticipan los cuerpos. Lo que se aparece está calculado.
Frente a la exigencia de la transparencia comunicacional en que lo dicho no precisa interpretación (un programa no se interpreta: se ejecuta, como un aplicativo; un programa es un conjunto de instrucciones que nos ordenan, que nos dan órdenes), es preciso, a veces, apelar a la confusión de los sentidos (como ya lo pidiera Rimbaud). Desviar el instante y producir un tiempo para pensar. Producir, en los medios, la mediación. Producir, en la mediación, las Otredades incalculables para el algoritmo. Producir, en medio de las instrucciones, lo que se desvía de la eficacia y la eficiencia comunicacional (decimos aquí “producir” como quien dice “poetizar”, ya que “producción” es el modo latino de decir poiesis).
Así, la imagen ya no es un producto de la imaginación; la función de la imaginación queda alienada en manos de las técnicas imagopoiéticas del aparato industrial (Argan, 2010, p. 22).
IV. Nunca se piensa en general, de manera abstracta, apelando a una significación universal. Estamos en una guerra generalizada por definir el modo en que las cosas se aparecen, el modo en que se construye un mundo común. No se trata ya de objetos (no se trata de las cosas que nos salen al frente a nosotros los sujetos), sino de la voluntad de dar a ver, a oír, a decir todo. Un mundo sin secreto. Lo que ya en 1928 Valery llamaba ubicuidad: un mundo en el que las cosas se vuelven imágenes.
On comprend mieux maintenant l’importance décisive de cette ‘logistique de la perception’ et le secret que l’entoure. Guerre de images et de sons qui remplace la guerre de objets (projectiles, vecteurs explosifs plus o moins dévastateurs…) au profit d’une volonté d’illumination généralisée capable de tout donner à voir, à savoir, à chaque instant, version technicienne de l’oil de Dieu qui interdirait à jamais, l’accident, la surprise (Virilio, 1984, p. V).
Se comprende mejor ahora la importancia decisiva de esta “lógica de la percepción” y el secreto que la rodea. Guerra de imágenes y de sonidos que reemplaza a la guerra de objetos (proyectiles, vectores explosivos más o menos devastadores) en beneficio de una voluntad de iluminación generalizada capaz de dar a verlo todo, de saber, a cada instante, versión técnica del ojo de Dios que prohibiría, para siempre el accidente, la sorpresa. [Traducción propia]
Mundo de imágenes (imágenes audibles, visibles, textuales, audiovisuales) que gobiernan, con sus instrucciones encriptadas en cálculos digitales, las maneras en que algo tendrá lugar o no en el interior de lo que se pueda o no percibir. Mundo en que la imaginación ha sido capturada por el complejo tecnoindustrial que decide por nosotros lo que podremos percibir. Mundo en que la imaginación de los aparatos nos muestra las condiciones en las que algo aparece. Imaginación maquínica que nos dice cómo debemos comportarnos para aparecer en el interior de la red global de sensibilidad neoliberal.
Cuando Norbert Wiener llama cibernética a su nueva ciencia, sabe que en esa palabra resuena la etimología griega que señala el arte por el cual los pilotos de un navío podían calcular riesgos y llevar su embarcación a puerto seguro en medio de la tormenta. La cibernética es una tecnología de gobierno, como diríamos con Michel Foucault.
Este es, tal vez, el riesgo más determinante al que nos enfrontamos en nuestro presente. Se trata de pensar alternativas para producir imágenes, es decir, alternativas para crear mundos, en las que se desborden las instrucciones, mundos en donde se desborden los límites que encierran nuestras sensibilidades, imágenes que produzcan formas del tiempo y del espacio que gobiernen la vida según principios que no se dejen prever ni predecir, ni pre-oír. Crear es, como decía Deleuze, afirmar la creencia en este mundo tal como es para arrancarle a nuestro presente la posibilidad de convertirnos en algo distinto a lo que ya somos. Creer no es creer en otro mundo que nunca llega a venir, sino asumir el riesgo de pensarnos, en el instante que nos produce, fuera de las obediencias que nos obligan a creer en lo que ya creíamos. Crear es creer que podemos ser otrxs.
Comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe (Valery, 2003, s/p).
Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica llegan de lejos a nuestras casas respondiendo a nuestras necesidades mediante un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados de imágenes visuales o auditivas, que nacen y se desvanecen al menor gesto, apenas un signo.
Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica llegan de lejos a nuestras casas respondiendo a nuestras necesidades mediante un esfuerzo casi nulo, así seremos alimentados de imágenes visuales o auditivas, que nacen y se desvanecen al menor gesto, apenas un signo.
V. Nunca se piensa en general, de manera abstracta, apelando a una significación universal. Desde la Revista de Investigación en Artes queremos asumir estos riesgos. Y, sobre todo, el riesgo de crear mundos en los cuales creer. Aun cuando en ese riesgo podamos naufragar. El riesgo de pensar en la universidad, de pensar con las artes, desde las artes. El riesgo de una investigación en artes tiene como primer desafío ir más allá, desbordar, o al menos apoyarse en el filo de lo que nos lastima, las condiciones aceptadas de la producción académica que define de antemano los métodos, los objetos, las maneras, los estilos, los géneros (de las artes, de las escrituras, de las argumentaciones). Hay que arriesgarse a crear nuevas reglas y creer en ellas. Solo así un mundo puede volverse distinto. Solo porque en el borde de lo que ya sabemos, nos arriesgarnos a desbordarnos en las aguas tormentosas que nos amenazan con su fuerza líquida al espasmo de la asfixia y la falta de aire. Solo adelantándonos podremos evitar la fuerza algorítmica que anticipa nuestros movimientos. Solo haciéndonos impredecibles podremos encontrar las palabras que nos faltan. Porque si la imaginación ha sido capturada en los aparatos de percepción, debemos volvernos imperceptibles.
Es algo que captamos más allá de la percepción, pues esta solo alcanza lo visible; y es algo que, cuando lo captamos, nos afecta más allá de los sentimientos, que solamente dicen respecto de nuestro yo. (Lo que denomino «sensación» es precisamente esto que se configura más allá de la percepción y del sentimiento en nuestra relación con el mundo). Cuando se produce una sensación, nos molesta porque no se ubica en el mapa de sentido del que disponemos (Rolnik, 2001, p. 5).
Debemos liberar, en esto que ya percibimos, eso que se desvía de lo que ya percibimos. Porque el arte cura, como dice Rolnik, cuando las formas en que la sensación se produce nos molesta, nos saca del lugar en el que ya estábamos, nos confunde, nos hace escribir mal, mirar mal y oír mal (estando atentos a lo que se balbucea en el lenguaje, a lo que se borra en el ojo, a lo que hace ruido en los sonidos) y nos pone a pensar que otro mundo no solo es posible sino que es la urgencia con la cual debemos pensar, a partir de la cual debemos pensar. No se trata de otra cosa. De asumir ese riesgo que nos lanza a un mar tormentoso que ninguna cibernética puede gobernar.